Fredag 7.6.2024

Das himmlische Leben

Öppningskonsert

Ethel Smyth:
Variations on Bonny Sweet Robin

Ethel Smyth kämpade mot samhällets förväntningar om hur en kvinna skulle leva sitt liv. Hennes drömmar och ambitioner riktades bort från ett typiskt familjeliv som hustru och mor. Hon ansåg sig vara en seriös kompositör och erkändes som sådan av Brahms, Grieg, Clara Schumann och Tjajkovskij. Smyth skrev allehanda musik, allt från kammarmusik, orkesterverk, sånger och stora vokalverk till operor. Smyths musik är dock eklektisk och saknar ofta det omistliga fingeravtrycket. Men det musikaliska hantverket står på en hög nivå. Hennes arbeten innehåller också äventyrliga harmoniska experiment och briljanta tematiska genomföringar. Eftersom hon hade studerat på kontinenten skrev hon egna operalibretton på franska och tyska. Inte sällan är musiken till karaktären majestätisk och strävar efter att klinga i stor stil.

Folkmelodin Bonny Sweet Robin hade redan använts av John Dowland liksom flera andra renässanskompositörer. Smyth var sannolikt medveten om dessa, och hon kände också till sin samtida kollega Percy Graingers sättning av melodin för flöjt, engelskt horn och stråkar utgiven år 1912.

Variations on Bonny Sweet Robin (Ophelia’s Song) för flöjt, oboe och piano komponerades mellan åren 1925 och 1927 och var ett av Smyths sista verk. Trots sina problem med hörseln fortsatte Smyth att skriva musik under hela 1920-talet. Hennes konstnärliga verksamhet begränsades inte till musiken, utan hon gjorde sig också känd som prosaist. Med sitt modernistiska formspråk, modala harmonier och nya speltekniker visar Variations on Bonny Sweet Robin en nivå av kreativitet som är anmärkningsvärd för en kompositör som närmade sig de sjuttio och vars formella kompositörsutbildning hade ägt rum ett halvt sekel tidigare.

W.A. Mozart:
Pianokonsert nr 20 d-moll, K. 466

I. Allegro
II. Romanze
III. Allegro assai

”Mozarts d-mollkonsert”, skrev Charles Rosen, ”är nästan lika mycket myt som konstverk: när man lyssnar till den, liksom till Beethovens femte symfoni, är det ibland svårt att säga om vi hör verket eller dess rykte, vårt kollektiva minne av det”. 

Mozart skrev bara två pianokonserter i moll: K. 491 i c-moll kom till år 1786 medan d-mollkonserten K. 466 skrevs ett år tidigare. Musikologer har kommit till att d-moll hos Mozart kan tolkas som uttryck för ångest eller hämndlystenhet, en demonisk tonart. Bl.a. Requiem och operorna Don Giovanni och Trollflöjten innehåller dramatiska inslag skrivna i d-moll. Biografiskt verkar kompositörens far Leopold vara aktivt närvarande då Wolfgang skriver i d-moll. Mozart uppskattade sin fars engagemang, men var också uppiven eftersom den dominanta fadern ville kontrollera sonens liv. Pianokonserten K. 466 ska ha kommit till i väntan på Leopolds besök, och konserten uruppfördes samma kväll som fadern hade anlänt till Wien. 

Konserten K. 466 kom till för Mozarts eget bruk liksom den samtidigt komponerade, betydligt ljusare C-durkonserten K. 467. De skrevs under fastetiden 1785, en period av hektisk konsertverksamhet. Arbetet inleddes under den tredje veckan i januari, omedelbart efter att Mozart hade fullbordat stråkkvartetterna i A-dur, K. 464, och C-dur K. 465 (den så kallade dissonanskvartetten som tillägnades Joseph Haydn). Arbetet med d-mollkonserten avslutades den 10 februari, dagen före uruppförandet. Mozart hade avtal om en serie konserter på kasinot Mehlgrube och dessa inbringade en ansenlig summa. De 150 åhörarna var penningstarka och var och en betalade frikostigt. 

Leopold Mozart skrev i ett brev till Wolfgangs syster Nannerl att “din bror tjänade nyligen 559 gulden på sin konsert, vilket var oväntat, eftersom han samtidigt ger sina sex abonnemangskonserter på kasinot i Mehlgrube, som har mer än 150 besökare, som var och en betalar en souverain d’or, cirka 13,5 gulden; vilket ger en bruttointäkt för konsertserien på mer än 2 000 gulden”. 

Idag hör d-mollkonserten till pianisternas standardrepertoar och är också en given publikfavorit. 

Gustav Mahler:
Symfoni nr. 4 G-dur (arr. för kammarorkester av Ronald Kornfeil)

I. Bedächtig, nicht eilen
II. In gemächlicher Bewegung, ohne Hast
III. Ruhevoll, poco adagio
IV. Sehr behaglich

Även i sin ursprungliga form är Gustav Mahlers symfoni nr 4 hans till omfattningen minsta symfoni: vad gäller bleckblåsarna har kompositören utelämnat såväl tromboner som tuba och nöjer sig med högst fyra blåsinstrument vilket är sparsamt med tanke på hans övriga symfonier och deras instrumentering.

Mahler var ytterst noga med orkestreringarna, han skrev ingen onödig stämma och utelämnade instrument med avsikt; kompositören såg sig som en föregångare då han sållade bland instrumentstämmorna. Mahler betraktas som en tonfärgernas mästare som målade subtilt inom klangregnbågens spektrum, men han kunde också använda sig av massiva klanger enligt tidens smak.

Ronald Kornfeil skriver om sitt arrangemang av Mahlers fjärde symfoni för liten orkester följande: “I mitt arrangemang används endast instrument som Mahler själv har använt i denna symfoni – i reducerat antal; kompletterande instrument är helt strukna. Och man kan förverkliga en balanserad och bred ljud- och färgpalett med denna mindre besättning. Mahlers originalverk innehåller också en uppsjö av kammarmusikaliska moment. Även om stora ingrepp i instrumenteringen har behövt göras till följd av den mindre orkestern kommer det hörbara resultatet ändå så nära originalet som möjligt och bevarar den karaktäristiska klangen i Mahlers fyra”

Gustav Mahler “drabbades” under 1880-talet av Des Knaben Wunderhorn, Gossens förtrollade horn, en samling folkliga dikter och visor. Texterna kom till användning under många år och blev både sångsamlingar och underlag till avsnitt i de fyra första symfonierna. Musikkännare talar gärna om de fyra första som Wunderhorn-symfonierna. När Mahler började arbetet med fjärde symfonin år 1899 utgick han från en av orkestersångerna från 1892, ”Das himmlische Leben” (Det himmelska livet). Från början hade han tänkt använda den som sista sats i sin väldiga tredje symfoni, men insåg att sången inte riktigt passade där.

Egentligen är hela symfonin byggd kring sången, en fantasi om ett lekfullt himmelrike där vinet är gratis och alla lever i harmoni med varandra. De tre första satserna leder till symfonins höjdpunkt, den fjärde och sista Wunderhorn-satsen med sopransolo: ”Wir geniessen die himmlischen Freuden” (Vi njuter de himmelska fröjderna), en solig, naiv vision av himlen och beskriver den fest som förbereds för alla helgon. Scenen har också mörkare inslag: barnet gör det klart att den himmelska festen inte kan ske utan ett offrat lamm. 

I en tidig anvisning till sista satsen skriver Mahler: ”sjunges barnsligt och glatt; helt utan parodi!”. Hänvisningen kan syfta på Mahlers uppfattning att det enkla och naturliga inte hade någon plats i Wiens kulturliv som han uppfattade som kokett, operettartat och ytligt.

---

KAMMARMUSIK I DEN SENA KVÄLLEN

Elsa Barraine:
Crepuscules för valthorn och piano

Rasism, ekonomisk stagnation och politisk polarisering har den europeiska kontinenten i sitt grepp. Demokratiska val blir manipulerade, politiker avger falska löftenoch syndabockar utpekas som skyldiga. Regeringar straffar systematiskt oönskade individer i syfte att avskräcka; medborgarna är förlamade och passiva inför alla grymheter och känner att något allvarligt och oåterkalleligt är på väg att hända.

Året är 1938 och händelserna eskalerar i Europa. Anschluss kommer i mars, Münchenöverenskommelsen i september. Bygget i Dachau är klart i mitten av augusti. Kristallnatten äger rum den 9 och 10 november. Hermann Göring proklamerar att det judiska problemet kommer att få sin upplösning inom kort.

Elsa Barraine, en tjugoåttaårig kompositör med en passion för politik, ser oroligt på händelserna från Frankrike. Hon är förkrossad över det som utspelar sig. Hon har judiskt påbrå på fädernet. Hennes reaktion på Hitler var att gå med i det franska kommunistpartiet. Hon har till och med skrivit en symfonisk dikt i protest mot fascismen inspirerad av en dikt av den judiske poeten André Spire. Den förrra delen av dikten uppmuntrar judar att slå tillbaka mot sina fiender. Men den senare delen – och den enda som Barraine väljer att behandla – beskriver hur judiska äldste avråder från att resa sig och acceptera sitt öde när konfrontationen kommer.

År 1938, när nazismen står i farstun och en världsbrand är oundviklig, skriver Elsa Barraine sin andra symfoni. Det är ett verk av majestätisk fruktan och beslutsamhet, kryddat med våld och sarkasm. Hon ger verket titeln ”Vojna”: det ryska ordet för krig.

Frankrike kapitulerar i juni 1940. Den 7 december 1941 utfärdar Adolf Hitler vad som blir känt som Nacht und Nebel -direktivet (natt och dimma), riktat mot aktivister. Samma dag utfärdar Heinrich Himmler klara instruktioner till Gestapo: enligt Führerns vilja måste dödsstraff införas för sabotörer och aktivister. Utvisning till Tyskland tjänar detta syfte.

Elsa Jacqueline Barraine föddes den 13 februari 1910 i Paris. Hela hennes familj var ovanligt musikalisk. Hennes far Mathieu var den främsta cellisten i den anrika operaorkestern, modern Octavie gav pianolektioner och sjöng i konservatoriets symfonikör.

Elsas föräldrar liksom den 14 år äldre systern Agnès bidrog alla på sitt sätt till Elsas musikaliska utbildning. Hennes far tog med henne till orkesterns repetitioner och föreställningar, Octavie lärde Elsa att spela piano, medan Agnès tog henne till Pariskonservatoriets teoriklasser. Elsa kom in på konservatoriet vid nio års ålder. Av skolgången blev det därför inget, något ssom kom att besvära Elsa under hela livet.

Musikstudierna gick bra. Elsa studerade i sällskap med bl.a. Maurice Duruflé, Claude Arrieu och Olivier Messiaen.

Crépuscules (Skymning) skrevs år 1936 av den 26-åriga Elsa för saxofon och piano. Stycket är också anpassat för valthorn och har blivit ett omtyckt konsertnummer bland hornister.

Johannes Brahms:
Trio för piano, violin och valthorn Ess-dur, op. 40

I. Andante
II. Scherzo. Allegro
III. Adagio mesto
IV. Allegro con brio

Johannes Brahms (1833-1897) har utan tvekan skapat några av de mest karaktäristiska orkesterstämmorna som någonsin skrivits för valthornet. Efter uppfinningen av ventilen år 1814 finns två typer av valthorn i bruk, naturhorn och ventilhorn. De samexisterade i många år i professionell användning, men när Brahms komponerade sina mästerverk, hade naturhornet i stort sett redan tagits ur bruk. Ändå fortsatte han att skriva för naturhornet, ett faktum som öppnar upp för många frågor.

Att ventilerna började användas upplevdes inte genast som en framgång. På en del håll förblev naturhornet i användning i många år och hade sina anhängare. Därför är det inte alls märkligt att Brahms, konservativ som han var, alltjämt tänkte på naturhornet då han komponerade.

Det fanns kompositörer som ansåg ventilförsedda blåsinstrument vara en dålig idé. En sådan kompositör var Karl Gottlieb Reissiger (1798-1859). Reissiger var hovkapellmästare i Dresden från år 1828, det hov där Richard Wagner (1813-1883) kom att verka som vice kapellmästare. Reissiger skrev år 1837 att då han lyssnar till ett vackert, uthålligt solo framfört på ett ventilhorn känns det som om “instrumentet stönar”.

Brahms studerade naturhornet som ung vid sidan av cello och piano, och naturhornet var ett av de instrument som hans far Johann Jakob Brahms (1806-72) också behärskade professionellt. Mot denna bakgrund förstår man varför Johannes Brahms komponerade för instrumentet så sent i livet som han gjorde. 

Det är allmänt känt att Brahms trio op. 40 för horn, violin och piano är ett av de sista och största kammarmusikverken som har skrivits för naturhorn. Brahms var ganska bestämd då han ville ha sin trio framförd på naturhorn i stället för det ventilförsedda hornet. En mycket tydlig källa är Brahms brev av den 7 december 1865 till vännen Albert Dietrich, chef för orkestern i Oldenburg, om tänkbara verk att framföra under ett föreslaget konsertbesök. “För en kvartettkväll kan jag med gott samvete rekommendera min horntrio, och din hornist skulle göra mig en stor tjänst om han skulle göra som mannen i Karlsruhe och öva på det franska eller naturhornet några veckor innan för att spela det som det ska”. 

Brahms visste säkert att hans vädjan var ovanlig, eftersom han ber hornisten att öva på naturhornet ”några veckor innan”. Med andra ord förväntade han sig att musikern normalt inte använde naturhornet. Men, i synnerhet de äldre hornisterna brukade behärska bägge varianterna, låt vara att rent speltekniskt hade ventilerna förenklat spelandet avsevärt och måste ha varit att föredra för en hornist.